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作为具有决策力的创作者，90后女性策展人如何从兼具学术研究与创意策划职能的工作中找到乐趣？VOGUE ART对话了三位备受关注的青年股票配资平台，香港大馆策展人王姝曼，UCCA尤伦斯当代艺术中心策展人栾诗璇及独立策展人富源。

/王姝曼：

既信任现实，又对它保持警惕/

撰文：崔晓火

王姝曼肖像图，摄于大馆“胡晓媛个展”现场

两年前，在瑞士苏黎世，王姝曼为她的一次“上头”买了单。

那是去艺术家工作室的路上。来了兴致的她租了辆电动滑板车，迎着小风溜到目的地。锁车时，APP却报错：不在停车范围，无法关锁。眼看要迟到，这位通常举止松弛的策展人冲进工作室，对艺术家解释了一番，便扭头出门狂找还车点。APP还是面无表情：去最近的还车点，要翻一座绿油油的瑞士山。

在《Weeds Growing Out of Cracks（缝隙中生长而出的野草）》这篇以英语书写的驻地文章里，王姝曼隐去了“还车”的结局。她只想用写作提醒自己，现实中的边界，一直都在那儿。

但她却属于探索艺术边界的青年策展人。采访时，坐在大馆当代美术馆的露台，咖啡桌像国际象棋的白棋。王姝曼吐字清晰，嘴角微上扬，左黑右银的美甲偶尔交叉，戒指的宝石红和头发的暗红相呼应。这次她把故事讲完了。“最后借了把锁，把车停门外，付了整个下午的租金，结束访问后重新骑回城。租金好像有几十欧吧，打车都不用那么贵。”

90年代国内艺术策展诞生时，王姝曼这一代青年策展人刚出生。2015年从南师大新闻传播学院毕业时，她打算先继续求学，尽可能选择一份能够产生创造性的工作。两年后，她从悉尼大学艺术策展专业毕业。曾在学生时代观看并了解过的作品，不断交叉出现在了她往后的策展道路中，比如在布里斯班的亚太三年展，影像艺术家小泉明郎的作品给她留下了深刻印象，若干年后她在北京再次展出了这件作品，并邀请小泉第一次来到北京。和所有艺术专业的毕业生一样，她在回国求职的道路上也曾“碰壁”，但凭借对影像艺术的触觉，这位策展新人跨入了当代艺术圈。

隐蔽在上海静安一座下沉庭院的华侨城当代艺术中心（OCAT上海馆）深耕影像艺术，身为展览部主管的王姝曼在那曾发起并策划一系列媒体艺术家的个人项目，并参与策划OCAT X KADIST年度媒体艺术家展览。2022年，凭借聚焦微观历史与创伤记忆，她策划的展览“新生还者”获得了集美·阿尔勒国际摄影季“影像策展人奖”，并参与到奢侈品品牌赞助的“影像策展人奖”后续的国际访问计划。

随着OCAT馆群在2023年初的正式关闭，她作为机构策展人的工作告下一段落。意外获得“悠长假期”的王姝曼在同年3月曾第一次来到香港大馆，并参观了当时举办的展览“神话制造者——光·合作用Ⅲ”。

“在上海工作的六年，经历了中国当代艺术生态从蓬勃发展的尾声走向蛰伏。2023年当在香港再次见到鲜活并多元的文化现场，深感触动，好像回到了往昔，大家围聚在一起谈论艺术、现实、周遭以及与这个世界有关的种种困惑，既乌托邦又充满生命力。”她说，“也许就像香港这座城市本身，永远涌动着源源不断的能量。”

大馆的确是这样的建筑群，尤其是采访所在的周五，展厅涌进多元的面孔，院落里的酒吧和餐厅人头攒动。在巧妙设置的观众相遇交流区“Hi&识！（Hi & Seek!）”，两位看展的年轻人用英文交流观感。

坊间习惯把这片彼时的中区警署、裁判司署和监狱区域叫“大馆（Tai Kwun）”。19世纪的监狱楼呈放射状，像边沁与福柯描述过的全景监狱。经过改建和二战，这里继续关押香港的欧裔、华裔囚犯，并在七八十年代收容来自西贡的越南船民。

当大馆2018年在中环重新开放时，建筑体上连石灰砖块都修复过。监狱屋顶的铁丝网与中环引以为傲的写字楼切割天际线，当代艺术展和记录囚犯真实故事的永久展览分享同一空间，大部分展览对公众免费开放。

在快要结束这段“悠长假期”之时，王姝曼通过大馆的公开招聘申请了副策展人的工作。兼具中国当代艺术背景并专攻影像艺术方向的她随后通过了面试，正式加入大馆，重新开始了另一段机构策展人的工作。她现在的办公室曾是一间牢房，头顶小窗只取一束阳光，似乎时刻提醒她：“这里承载的是一段段沉重的历史，曾被用作囚禁犯人，还曾在七八十年代被用作羁留越南船民及来自其他地方的无身份入境者。在1984年的时候，其中建于19世纪的更楼还曾供获释而须受监管的女性更生者入住。”她说：“大馆既指向历史，也看向未来，其本身蕴含着复杂的时间性从而使其得以展开不同的文化与艺术。”

“保持在线：云中游荡” 一楼展览场景

大馆当代美术馆，中国香港，2025

回答提问的王姝曼好像有点职业惯性。不知不觉中，提纲里的一打问题被她自然串成一张脑图，让采访也有了沉浸感。

“其实在这里我也想提一个关于……你想不想先问我点别的，我可以再回到这里。”

“可以先把这个说完。”

“好。因为这一点我本来想放在另一个话题里讲。你问我最近的研究方向，我正开始构思……”

这似乎是她的思考和策展方式。“谈自己的优点可能有点自惭形秽，但我是一个比较有想象力思维的人。通常做一个展览或写一个东西，我脑子里会闪过很多曾经读过、看过、听闻过的片段，我又是个J人（结果导向型人格），会快速把它们记录下来，然后脑图就出现在我的脑子里和我的电脑上。”

这位职业策展人每天的日常开始于上班前的匆忙，恨不得自己“下一秒就抵达办公室”。上午通常用来收发邮件、协调工作。中午她和策展团队几位同事“放风”吃饭（她说身为南京人，特爱吃面和米线）。午饭后倦意上头，她有时就着一天中的第二杯咖啡观看一些艺术家分享的影像链接或是有趣视频，经常也会阅读一些惯常在午间推送的媒体文章和新闻。下午总要开会。下班后，有时做家务解压，有时和同事出席展览开幕夜。

王姝曼的父亲是理科生，经商，喜欢对细节严格把控。母亲则是爱好文艺和阅读的政治老师——采访当天，她正在中环漫步。王姝曼小时候爱在母亲书房写作业。书架上文学作品（从古希腊哲学到武侠和推理小说）和美食专栏（比如蔡澜）都一一翻阅以打发作业之余的时间。

“阅读对我有什么影响很难具像化，但我从小写作便习惯比较文学性的行文。在当代艺术写作里，它既可能成为一种个人的写作特点，也可能被认为是一种冗长的赘述或泛浪漫化的表达。当我们为机构展览写展签或展览前言时，会尽量避免掺入太多个人情感性、自我性的解读，更希望追求一种简明扼要的信息传达。”她说。

在南师大读新闻传播时，她也曾拍过纪录片。片子一头拍临终关怀中心，一头拍幼儿园。“学新闻和我今天做影像也有点关系。新闻更多是基于事实，而我在做纪录片时就发现，我既非常希望接近现实，但又希望对现实始终保持警惕与追问。”

其实，大馆也非常重视艺术与现实、与公众的关联。“突破”系列今年春天同期聚焦过三名70年代末到90年代初出生的女性艺术家。其中中国艺术家是生于1977年的胡晓媛，她在香港的首次个展“异路”正由皮力和王姝曼策展。从今年9月至明年5月，大馆还将分两个阶段，展现2008年北京奥运以来数码科技及制造产业链视角下的当代艺术作品。首章展览“保持在线：云中游荡”导览文案中写道：数码科技不断消弭地理边界的同时，演算法在重建围栏。分享墙上，一位看展观众在评论平台算法时留言：在演算法的影响下我最近看多了“比基尼辣妹”，但其实我想多看“陶艺视频”。

“保持在线：云中游荡” 三楼展览场景

大馆当代美术馆，中国香港，2025

眼下，王姝曼的机构工作仍大部分关注于影像艺术领域。有别于其他代际的策展人、艺术家，青年策展人与青年艺术家更习惯线上沟通。

比如在聊到近来研究方向时，王姝曼提到不久前还在和艺术家尚羽辰（当前工作、生活于美国，除了艺术创作外还在大学中教授相关课程），在网上聊起“如何拆解、打碎作为信息传递工具的语言”。这也让王姝曼想起曾在写作大馆举办的布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）个展时所引用的艺术家言：“语言作为沟通的有效工具开始失效之际，正是诗歌或艺术出现之时。”

语言或许能被拆解，但语境依然“非常重要”。四年前，还在OCAT上海馆工作的王姝曼也曾侧面经历过一场由作品引发的风波。在一场由特邀策展人策划的群展中，艺术家宋拓取材于早年校内网、人人网，有关探讨女性审美排名现象的作品《校花》，被舆论质疑物化女性。

“舆论是一种现实的reaction（反应），我们得承认今天的社交媒体把reaction放大了，但是需要考虑到这就是现实的一部分。当十年过去，它（一件作品）是否还能和现在的时空对话？这个对话是否已经失效？这是今天的策展人或艺术机构应该考虑的问题。但我比较遗憾的是，这个作品所引发的社会争议似乎大部分停留于性别的二元争议，但其实它应该可以延伸到更多面，比如，一些早年的当代艺术创作在今天是否仍能给人启迪，以及艺术和法律、道德准则之间的边界将如何被重新定义等。”她说，“我一直认为好的作品之所以能留下来，并不是因为它来自某些大家耳熟能详且在艺术史上留名的艺术家，而是那些在今天依然能够与你对话，打动你的作品，它们和你一样，在这个时空中一吸一呼，仍然具有生命。”

新加坡青年艺术家兼学者翟秋童，经朋友介绍认识了王姝曼，还为《艺术与市场》采访过她。“她懂如何深邃勾勒出别人的心灵世界，并借助这份灵敏性做策展。”翟秋童说，“除了学术洞察，她还举重若轻，深信艺术的坚忍与关怀。”

对王姝曼来说，除了策展，她还享受写作时与熟悉的编辑互相交流的过程。“写作对我来说，是一种学习”，阅读则是补充。她推荐历史学者孙歌的书。“孙歌老师总是从细节处生发，比如从鲁迅的《野草》谈起，以小见大，见微知著。”她说，“我更喜欢打捞微观的、缝隙里的历史故事，它们往往能够更好地照见到与我们紧密相连的现实。”

/栾诗璇：

化学反应/

撰文：陆冉

栾诗璇肖像图，

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供。

位于江苏宜兴的UCCA陶美术馆，建筑内部分为上下两层，但楼上楼下场域十分不同。策展人栾诗璇感觉到，这里十分适合开展一场作品之间的对话。她此前即对艺术系统中兴起的围绕新物质主义讨论保持着兴趣，并长期关注着几位重视物质性与物质文化史的创作者，而这一座位于陶都的当代艺术馆，正适合展开物质性的实验和想象。以此为契机，她邀请了生于美国马萨诸塞州的林从欣和生于中国广州的曹舒仪，完成了一场以陶勾连现实、神话、想象与未来的展览“水底火焰”。

这是今年对于栾诗璇十分重要的一个展览，她认为“做得很过瘾”。在采访中，栾诗璇提到，在社交媒体和移动网络上时代，当代艺术被压成一张张扁平的图片进行传播，绘画受此影响尤其明显，绘画性不断消失，令人感到挫败。这或许是促成她当下关注焦点转向物质性的一个原因，对她而言，这其中蕴含着小小的抵抗和生机。

“水底火焰”展览现场，

UCCA 陶美术馆，宜兴，2025

图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供

作为UCCA尤伦斯艺术中心的机构策展人，尽管有着扎实的理论背景，栾诗璇却也一直对艺术本身超越理论的，“炼金术”式的魅力更感兴趣。传播学出身，她最初被当代艺术所吸引并改变自己的求学方向，正是由于它打开了一个全新的创作领域。而在成为一名策展人之前，栾诗璇也尝试过艺术系统中的其他工作，最终，她意识到策展人可以“更深入地在艺术生态里发挥作用，产生连接，更直接一些”。

在机构做策展人，需要将自己的兴趣与机构的整体目标进行结合，但这并不意味着一套更标准的工作流程。实际上，栾诗璇也在有意抵抗一种过于简单的工作方式：即艺术家通过几个符合当下讨论重点的关键词展开创作，再与持有同样兴趣的策展人进行搭配。她希望能看到更个人化，同时也能对更大的议题起到有效作用的作品。这意味着艺术家和策展人都要将自己的一部分真切投入其中，更不容易，但也更有能量。

一场展览下来，栾诗璇可能会跟艺术家成为朋友。这并不是一件顺理成章的事。她会提到合作过程中双方的“化学反应”，尽管最终未必会以可见的方式呈现给观众。从愈发成熟和理性化的艺术行业审视，这可能是一种过于“多愁善感”的追求，但正是这种个人特色，为每一场展览提供了一层模糊的触感。

/富源：

让展览降落/

撰文：陆冉

富源肖像，摄影：Amiko Li

策展人富源过去一年多来在筹备的一场展览，不久前刚刚在北戴河的阿那亚艺术中心开幕。展览名为“让她降落”，将一段沉睡于中国人记忆中的传奇——孟姜女的故事——重新带回公众视野。在调研中，富源考察了这个传说两千多年的历史流变，并与参展艺术家进行细致的沟通。当观众通过国内外不同文化背景的艺术作品进入这个话题时，将看到一个极其丰富的女神的故事——那个被动“守望”和“哭”的传统女性形象或将烟消云散。

这一展览延续了富源近几年对生态与精神性的关注，开启了她接下来对于“女神”话题的聚焦，与此同时，也体现着她从业以来对于艺术之所能为的理解。

现场图，“让她降落”，阿那亚艺术中心

2025年9月21日至2026年3月1日

摄影：孙诗

2016年，刚MFA回国不久的富源和搭档在北京二环内胡同里，找到一个17平方米的小卖部，将之改造成一个强调策展性和操演性的非营利空间，名为Salt Projects。在因市政改造而不得不关闭之前，这里发生了大量商业画廊和标准机构中无法承载的艺术事件：表演、放映、对谈，即便看似普通的绘画展览也因为空间的特殊性而具备特别的效果。在Salt Projects运营的三年的时间里，在非艺术观众眼中，它是前卫而隐秘的文艺场所，而在专业系统内部，它永久地成为了北京艺术场景历史上不可缺少的一部分。

从那时开始，富源的实践中就含有对更严肃、标准和沉重的既有艺术体系的主动疏离，这或许可以说是一种处在信息涡流中心的青年和女性身上更易显现的先锋性与抵抗性。

现场图，“让她降落”，阿那亚艺术中心

2025年9月21日至2026年3月1日

摄影：孙诗

2019年初，空间关闭后，富源作为创始艺术总监筹备美凯龙艺术中心开馆工作，并担任双语数字出版平台《黑齿》的创刊主编，对艺术前沿和中国与世界当下的突出问题保持着敏锐的关注。随着参与平台的扩大，富源也逐渐意识到自己作为策展人的创造性和责任感。对她来说，艺术讨论只是一种美学形式，而不是一种拥有现实能力的方法；策展人也不只是不同合作者的沟通枢纽，更是问题意识的发起者和助产师。通过研究议题，委任作品和呈现展览，她得以将艺术圈和更广泛的公众的注意力引导到当下亟待被关注的话题上。

富源现在身兼多个身份，频繁往返于北京和纽约，并不时根据项目飞往世界各地。她希望自己能愈发打破艺术圈自说自话的局面，而同时，对十分小型的艺术内容，她又一直保持着最初的热忱。

Q&A

VOGUEart：你们目前关心的议题有哪些？

富源：最近几年都在艺术、生态和精神性的交叉地带思考。我对自然一直感兴趣，不过对于生态危机真正有切身的感受，是2019年。当时，我收到一个朋友的邀请，他是东马来西亚的沙巴岛一个小岛的主人。我于是又邀请了二十多位艺术家，在岛上做了一个驻留项目，叫离岸（offshore）。其中许多艺术家在这里完成了十分重要的作品。

这个小岛比较野，一方面很漂亮，但因为其所处的位置，堆满了洋流和海风带来的垃圾。岛上有两家居民，他们是岛的看护人，都是之前是从菲律宾漂移过来的，属于无国籍人士，无国籍问题也是马来西亚众多复杂情况之一。这个岛也会接待游客，除了驻留艺术家之外，一天可能有一波船带来游客，另外也有一些从事海洋生物保护的人，会过去种珊瑚，等等。所以它像一个很小的“前线”，从中可以看到很多世界问题的缩影。

在我们驻留期间，雅加达宣布迁都到加里曼丹。同时，新加坡艺术家何子彦共同策划了亚洲艺术双年，其中他将菲律宾跟马来西亚中间的苏禄海域，与东南亚山地地区“赞米亚”重新构建出一个新的无政府主义的版图想象。这些事件当时都影响了我的思考。

疫情期间，我开始想从中国的本土资源去思考和调研。过去三、四年里，我一直在走横断山脉，期间也委任过艺术家童文敏的创作，她在MACA的个展和后面的不少创作跟横断山脉有关。我们结伴一起去走了横断山脉的中、北段，最近我以放映作品的名义又回到了囊谦——青海、四川和西藏的交界处，也就是横断山脉的最北边，澜沧江的源头。

这些所有关于地理的思考和旅行（wayfaring），在地质的大尺度和叶子的小平面上，都为我提供丰富的养料。事实上，真正能把自然保护工作做好的人，其实都能够理解区域本身的精神性。“精神性”其实是非常实在的物质性的关系。

我也很幸运获得了一些研究奖金，包括支持我在美国被叫做“四角落”（犹他、亚利桑那、科罗拉多和新墨西哥州交界处）的传统南部地区做田野考察，我也跟与艺术没什么关系的人聊天，以及对于近期北美原住民议题发展的关注。

王姝曼：我近来陆续展开的三个研究方向——后冷战背景下的微观历史与当代影像；（亚洲背景下的）技术、仪式与身体；当语言隐去时（关于解构语言——可感受的语言、可触摸的语言、可代码的语言等）。

栾诗璇：我最近比较关注的议题跟物质性有关。近十年或者十几年兴起的一些关于新物质主义（new materialism）的一系列理论，围绕这一话语体系展开的批判，以及在这样的一个浪潮里面成长出来的艺术家，或者跟媒介的物质性关系更加紧密的创作，都是我比较持续关注的内容。

VOGUEart：可以介绍一下在机构做策展人的工作方式吗？如何与个人兴趣相协调？

栾诗璇：在机构内部做一个选题，首先需要去论证一个它的合理性，比如，如果是一个国外的艺术家，跟中国语境的关系是什么？要用什么样的方式去做？如果是中国艺术家，为什么在这个时机去做这个展览？

此外，也有一些现实的限制，比如，理论上可能很成立的艺术家项目或者是题目，如果没有办法在合适的预算里实现，或者是没办法在当前环境下实现的话，也不能做。我觉得很难概括成几条通用规则，很多决定都需要视情况而定，比如说以不同时间、场地为单位去判断项目与项目之间的关系。在提方案的时候，大家都会从个人所感兴趣的面向出发。

VOGUEart：在任职机构策展之外，你还会通过其他的渠道来实现自己的策展想法或者说创造性吗？

栾诗璇：我另外也是“12号空间”（原外交公寓12号）非营利空间的理事。这和UCCA不是一个性质的平台，工作方法也完全不一样，我们没有什么特别严格的分工，集体做决定，像一个小社群。但这里不太算是传统意义上的策展，艺术家会根据场域的特殊性提出方案，学术委员会来选择，实验性更强。“12号”的实践是基于本地艺术生态和艺术家群体有机生长出来的，更加随意和野生一些。

富源：我今年在纽约与同仁联合创建了一个非盈利机构initial research，空间在soho最具历史的街道Wooster，希望可以支持艺术研究的早期阶段，我们邀请在纽约的艺术家共享空间和发声。

不过，就策展来讲，我在探索更多讲故事的方法。最近在阿那亚艺术中心的展览叫“让她降落”，关于孟姜女。大家这么耳熟能详，甚至有点陈词滥调的故事，它背后其实有非常动人的情感的注入和复杂的历史流变，对策展人和艺术家来说都是非常有吸引力的。

首先，这个故事从来没有在当代艺术的语境里讲过。孟姜女的故事从《左传》就开始被记载了，两千多年来一直在变化，“民歌运动”时顾颉刚他们发现了故事的原型，才把故事本身重新真正地梳理了。在那个时候，有很重要的功能性，关于独立女性的塑造，以及民族的意识问题。同时，这些民间信仰承载了很多的价值和判断，也为我们提供了意外的视角——非西方的，但也是非去殖民的。

VOGUEart：提到“女性艺术家”、“女性策展人”，“女性”这个词对你来说，是不是属于可以删掉的定语？

王姝曼：我和一些女性艺术家聊起过这个话题，比如林天苗老师跟我谈起“女性”最初是学者在解读她作品给到她的标签，但她从不觉得自己只是一位女性艺术家；而胡晓媛说的则是，我无可否认我的女性身份，它是我身上诸多的特性之一，赋予了我看待世界更为细致入微或是通透的视角。从二位的身上，我更能感受到“女性”这个定语的存在很多时候与时代相关，与从外向内的观看有关。目前来说，我没有认为“女性”这个前缀会给我带来任何区别性的对待或是不好的感受，但语境很重要。

和其他行业一样，艺术行业里也存在性别与代际的差异。但这个差异并不仅是“男与女”、“新与旧”或“好与坏”。重要的是你觉得自己想做什么，不需要去考虑是要与别人站队，还是和他人唱反调，这在我看来都是很无聊的事情。

我常常发现，从事媒体艺术的工作者惯常容易跳脱出现实世界里的二元之争，比如性别、代际和资历。媒体艺术创作常常让我看到这个世界可以更广阔的样子，这也是为什么我也对新兴的媒体艺术感兴趣，不仅仅局限于艺术创作，也包括媒介技术本身。本质上，我不喜欢受限于一个空间，在胡同里面打转。我希望调动自己的认知、知识和想象力去尽可能接近并认识这个世界。好奇心和创作力未必可以建立或加深我的知识，但它总是可以打开我，无论是行为还是思维。

VOGUEart：请分享今年到现在印象深刻的一个展览。

王姝曼：今年四月，我受德国一个影像艺术节VIDEONALE的邀请，前往波恩参加他们20周年的活动。在波恩和科隆之间的一个人口不足五万的小城布吕尔（Brühl），我参观了一个有关未来技术的群展，名为“Hypercreatures—Future Mythologies”。展览里有一些我原本认识的艺术家，比如陆扬和法国艺术家组合Disnovation.org，也有很多第一次见的作品。印象深刻主要来源于两点，一是这个有关前沿科技和未来叙述讨论的当代艺术展览是如何调动了Max Ernst Museum本身的现代艺术藏品，并将现代艺术与当代艺术串联在一起，形成对话；第二点则是他们谦逊而大胆的展陈设计，让我想起了曾经为了构思和筹备展览，数个不眠不休的夜晚，这样的日子总让人难忘。

富源：还是“让她降落”。和我一起工作的阿那亚的策展人和团队，参与展览的艺术家，可以一起实现这个展览，是很不容易的一件事情。展览有38件作品，因为一半时间委任的作品，我们前后准备了一年半的时间。

其中参展艺术家Nadia，出生在马来西亚，住在印度尼西亚日惹，这个展览有两件她的作品，其中委任的一件叫《女神》，也跟她近期对印尼的女神系统的研究。她在介绍作品的时候，有一句话很动人，我后来也引用作为策展对谈的结尾：她其实并不一定相信女神，但是相信一个相信女神的社会。

“卢贝娜 · 希米德”展览现场，2025

图片由 UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供

栾诗璇：英国艺术家卢贝娜·希米德的展览。作为策展人，我会跟艺术家有比较深入的交往，对于她的这个整个创作生涯，每一件作品都需要去了解。她对我来说是人生榜样一样的艺术家，作为Black Arts Movement（黑人艺术运动）这一80年代运动的领军人物，她的整个人生故事都很有感染力。

实际工作时，发现她本人非常有魅力，对于合作和她的团队都有着十分慷慨的态度，十分擅于沟通。合作下来，也会对她的作品有更多的理解。

在这个展览的过程中，我们还获知一个很好的消息，卢贝娜将成为明年威尼斯双年展英国馆的代表艺术家，我也非常为她蛮开心。

在宜兴UCCA陶美术馆的展览也是一次非常愉快的经验。因为两位艺术家都是我很熟悉的朋友，尤其是跟曹舒怡，我们平时的沟通就非常多。我们关心的话题和兴趣都是比较一致的，这对我来说很难得。而Candice在我刚才说的长期关注物质历史的艺术家里面，她其实是影响力相当大的一位，跟她合作是我一直以来的一个心愿，我也从中学到了很多。展览期间，我们一起去调研宜兴当地的紫砂龙窑，了解紫砂的制作，去当地工厂寻找合作者。我自己在现场也会动手做一些东西，这样一些和艺术家一起动手的时刻，会成为我很珍惜的回忆。